Po stopách moderny: Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Experimenty dekorativního umění v letech 1880-1930

● 30/11/2012–24/03/2012
Uměleckoprůmyslové muzeum
Lada Hubatová-Vacková
Archiv výstav

Od druhé poloviny 19. století se v Evropě – a později i na severoamerickém kontinentě – zakládaly uměleckoprůmyslová muzea a školy. Popudem k tomu byly pragmatické ekonomické zájmy jednotlivých zemí. Na světových výstavách – počínaje londýnskou výstavou v roce 1851 – se země prezentovaly řemeslnými a průmyslovými produkty určenými k prodeji, a exportu. Představitelé vyspělých průmyslových zemí si uvědomili, že konkurenceschopnost jejich produktů bude o to větší, o co více budou jejich výrobky odpovídat dobové představě krásy a stylu. Proto ministerstva obchodu jednotlivých zemí tak podporovala zakládání odborných škol dekorativního umění a doprovodných vzdělávacích ústavů.

Nebyl to však jen ekonomický zájem, který napomáhal nebývalému rozvoji dekorativního umění. Tehdy panovalo přesvědčení, že věci, které nás bezprostředně obklopují, kterých se dotýkáme a které jsou vystaveny našemu pohledu, kladně podmiňují rozvoj osobnostního charakteru. Předmětný svět byl druhou přírodou. Interiér domovů naplněný krásnými věcmi měl být vhodným prostředím pro rozvoj mravně dobrého člověka. Věřilo se, že estetika předmětů kladně ovlivní etiku společnosti.

Užitkové předměty (nábytek, bytové textilie, tapety, keramika, sklo, knihy) měly sloužit svému účelu, ale zároveň měly mít vkusnou „uměleckou formu“. Tu umožnil materiál, tvar předmětu – a ornament.Ornamentální nauka se tak stala na nově vzniklých odborných školách důležitou disciplínou, ve které zcela jistě přežívala stereotypní dekorativní rutina a kopírování historických motivů, ale také tu vznikala zvláštní a dosud ne zcela rozvinutá doména, ve které se objevil prostor pro inovativní umělecký experiment. V nauce věnované ornamentu a v oblasti „nízkého“ dekorativního umění se děly jakési tiché, nenápadné revoluce, které přinášely impulzy pro „vysoké“ umění. Byl ornament nudný přežívající jev, anebo přitažlivý katalyzátor proměn?

Výstava chce představit druhou perspektivu: upozornit na ty oblasti ornamentalismu, které objevovaly pro uměleckou modernu nová témata a odlišné postupy. Na rozdíl od napodobivého vysokého umění ornament záměrně spěl k abstrakci viděného, k elementární stylizaci a čisté geometrii, vycházel z poznatků soudobé přírodovědy, včetně využití detailních struktur naturálií. Dekoratéři využívali pro tvorbu ornamentů mikroskop, kaleidoskop, fotografické předlohy. Ornamentalismus inicioval samostatné téma rytmu, pohybu, dotýkal se teorie barev a psychologie vidění. Ornament měl vyrůstat z nespoutané tvůrčí fantazie, měl být novým druhem anonymního umění, rozpuštěném v každodennosti.

Kanonizované výklady dějin moderního umění upřednostňují umělecké inovace v malířství a sochařství a opomíjejí experimentální potenciál ornamentalismu a dekorativního umění. Brněnská výstava je pokusem o rehabilitaci této fascinující oblasti.

Vedle prací anonymních dekoratérů v různých aplikacích (keramika, sklo, cín, textil, knižní kultura) jsou v Moravské galerii vystaveny cenné originální návrhy autorů Františka Kupky, Vojtěcha Preissiga, Otto Eckmanna, Marie Teinitzerové, Františka Kysely, Emanuela K. Pelanta, Ladislava Sutnara, neznámé, ale geniální česko-německé umělkyně Katharine Schäffner, aj. Mimo to jsou zde textilní dezény a dekorativní předlohy slavných tvůrců, jako jsou Koloman Moser, Josef Hoffmann, Moritz Meurer, Karl Blossfeldt, Alfons Mucha, Maurice Pillard-Verneuil, Tomáš Weigner, aj. Pro osvětlení souvislostí dekorativního umění se soudobou přírodovědou jsou prezentovány herbáře, sbírky motýlů, i krystaly.

V jednotlivých tematických sekcích výstavy jsou historické sbírky doplněny o současné umělecké multimediální intervence (Jan Záveský, Ondřej Přibyl, Filip Cenek), a nástěnné křídové kresby dobrovolných dekoratérů.

Za zapůjčení exponátů děkujeme těmto institucím a jednotlivcům – Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, Národní galerie v Praze, Národní technické muzeum, Národní muzeum, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, Univerzita Karlova v Praze, Moravské zemské muzeum, Zemský archiv v Opavě, Severočeské muzeum v Liberci, Muzeum skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou, Regionální muzeum v Teplicích, Muzeum Jindřichohradecka, Muzeum regionu Valašsko, Valašské Meziříčí, Jihomoravské muzeum ve Znojmě, Západočeské muzeum v Plzni, Střední uměleckoprůmyslová škola, Bechyně, Modernista shop, Praha, a soukromým sběratelům v Praze, Brně, Vsetíně a Opavě.


Výstava je členěná do šesti tematických celků.
I. Ornament v prostoru
II. Vitální síla rostlin a věčný rytmus přírody v mikroskopu
III. Krystalický ornament a zvířecí struktury
IV. Ornamentální arabeska jako otisk pohybu
V. Teorie barev a trhaný obraz kaleidoskopu
VI. Volná škola, rozvoj fantazie a abstraktní ornament

I.        Ornament v prostoru
Prostor Moravského uměleckoprůmyslového muzea byl realizován v roce 1882. Bohatá dekorativní výzdoba interiéru patří do období vymezeného výstavou. Architekt budovy Johann Georg Schoen tu spolupracoval s mnoha dekoratéry. Ornament měl mrtvou hmotu stěn opticky rytmizovat, uvádět v harmonický soulad část s celkem. Věřilo se, že prostřednictvím dekorativní výzdoby jsou prostor a materie stavby prodchnuty a „spiritualizovány“ tvořivým duchem. V psychologické rovině ornament zbavoval strachu z holé prázdnoty (horror vacui). Správný ornamentální motiv obsahoval kvality vlastní přírodě, na které byl člověk zvyklý: formální řád i složitost, resp. chaos.
V roce 1910 modernista Adolf Loos vystoupil ve Vídni s vlivnou a hojně citovanou přednáškou, nazvanou „Ornament a zločin“, v níž ostře brojil proti dekorativismu. Sám Loos byl ale hluboce svázaný s ornamentální kulturou předcházející generace, zejména ve svém obdivu k přirozené zdobnosti drahých kamenů a dřevin a v otázce návaznosti na klasickou kulturu. Na ornamentální výzdobě tohoto interiéru se mimo jiné podílela i brněnská kamenická firma rodičů slavného architekta – Adolf Loos (Witwe).
Proto jsme se rozhodli akcentovat konkrétní ornament historického prostoru a učinit z něj samostatný „exponát“. Centrální ornamentální rozeta je symbolickým jádrem prostoru, umožňuje vitální tep místa. Digitálně animovaný průzkum lineárních konfigurací rozety navrhl a realizoval Komplot (Jan Záveský).

II.      Vitální síla rostlin a věčný rytmus přírody v mikroskopu
Ornamentální stylizace kolem roku 1900 byla velmi úzce spjata s přírodou a se soudobými přírodními vědami. Architektura a užité umění byly v jistém smyslu považovány za součást – člověkem formované – druhé přírody, proto měly respektovat analogické zákony a „tvořivé vitální síly“ naturálií. Ornamentalismus se v této fázi stal aplikovanou botanikou, mineralogií či zoologií.
Pro ornamentální užití byly vhodné jakékoliv rostliny, od plevelných bodláků po botanicky ušlechtilé druhy. V návaznosti na tehdy aktuální Darwinovu vývojovou teorii dekoratéři s oblibou studovali i evolučně „starou“ vegetaci: vodní řasy, mechy, přesličky, kapradiny. Pravidelnou morfologii a strukturní principy rostlin pozorovali také optikou mikroskopu. Ve vědě se „drobnohled“ používal od roku 1830, dekoratéři konce století jej před rokem 1900 používali běžně.
Univerzální zákony přírody ornamentalisté hledali v žilkování listů a celkové formaci větvení a růstu. Správný ornament obsahoval věčně pulzující přírodní rytmus v čase: od zárodečného semene přes klíčení, pučení, rozkvět a plod. Ornament měl být symbolickým obrazem plynulosti života a kontinuálního přerodu. Ideově byl ornamentalismus vyživován přírodovědným vitalismem i Steinerovou metafyzikou přírody. V této souvislosti velmi silně působí vázy ve tvaru rostlinných lodyh a stonků, nádoby symbolizující sílu přírody v její maximální intenzitě – v době rozpuku, ale i v okamžiku uvadání.
Ornamentální stylizace rostlin přinesla do umění schopnost elementárního zobecnění, abstraktní schematizace a možnosti mezioborového hledání. V této sekci je řada cenných anonymních dekorativních předmětů, ale také řada ornamentálních alb, školních prací, návrhů, dekorativních dezénů od více či méně známých osobností dekorativního umění, mezi něž patří například: Meurer, Blossfeldt, Gerlach, Grasset, Pillard-Verneuil, Weigner, Mucha, Preissig, Eckmann, Boudová-Suchardová, Riemerschmid či studenti pražské C. k. uměleckoprůmyslové školy.

III.    Krystalický ornament a zvířecí struktury
Plynulou křivku abstrahující rostlinný růst a přírodní děj vystřídala kolem roku 1910 výraznější diagonála, která měla svůj předobraz v anorganických tvarech. Český kubismus byl v užitém umění přirozeným pokračováním secesního vegetabilního dekoru. Přírodním předobrazem se tentokrát staly ostré úhly a šikmé hrany krystalů. Krystalickou formu má dnes již ikonická dóza Pavla Janáka z roku 1911. Janák zde použil složitou geometrickou formaci krystalu pyritu. Mikroskopické krystalické struktury představovaly pro dekoratéry uhrančivou, dosud neznámou škálu tvarových kombinací.
Obrazce na tělech zvířat, na motýlích křídlech, krovkách hmyzu a ptačích perech byly také podkladem vhodným k ornamentálnímu rozpracování. Charles Darwin ve své revoluční knize „O původu druhů“ v roce 1859 psal o „ornamentálním zbarvení zvířat, o elegantních, vytříbených vzorech“, které jsou dokonalým projevem evoluční i estetické „fitness“. Ochrannou funkčnost vzorů ve vztahu k vizuální pozornosti dlouhá léta příroda ověřovala, proto z ní měli dekoratéři těžit. Na odborných školách měli studenti pro přímé pozorování k dispozici i přírodovědnou sbírku nebo školní zvěřinec. Mezi vynikající dekoratéry, kteří vycházeli z motivů živočišné říše, patřili např. Pillard-Verneuil, Mucha, Weigner, Moser, Séguy a mnozí další.

IV.     Ornamentální arabeska jako otisk pohybu
Ornament měl být vyjádřením věčně plynoucího rytmu života a neustálé proměny, měl respektovat přirozený tělesný pohyb a dynamiku. Zájem ornamentalistů o zachycení pohybu a vizuální vyjádření dynamického rytmu předjímal ústřední téma italských futuristů. Chronofotografické záznamy pohybu, které realizoval francouzský fyziolog Étienne-Jules Marey, znali nejen stoupenci umělecké avantgardy (Giacomo Balla, Marcel Duchamp, František Kupka). Fyziologickou stopu pohybu chtěli do ornamentální zkratky záměrně zahrnout také dekoratéři – Alfons Mucha, Vojtěch Preissig, Walter Crane a někteří představitelé uměleckého spolku Wiener Werkstätte. Speciální chronofotografickou puškou Marey zachytil jednotlivé fáze lidského a zvířecího pohybu a zaznamenal tak obvyklou, zdravou křivku tělesné akce. Preissig zachycoval stopu letu vlaštovek, Auchentaller skoky žab, Moser míhavý pohyb hejna ryb, Mucha přepisoval abstraktní trajektorii pohybu tanečnice. Ornamentální arabeska byla otiskem tělesného pohybu, jeho hraniční abstrakcí.
Na filmové smyčce jsou v návaznosti na chronofotografii Mareyho a zmiňované ornamentální experimenty extrémně zpomalené záznamy několika akrobatických skoků. V postprodukci byly na klíčové tělesné partie přiřazeny body, které zanechávají v prostoru viditelnou arabesku vytvořenou pohybem těla. Cyklus Ornament 1-5 složený z pěti skoků vytvořil Komplot (Ondřej Přibyl, Martin Chum) ve spolupráci s divadlem La Putyka (akrobat Dan Komarov).

V.       Teorie barev a trhaný obraz kaleidoskopu
Ústředním objektem tohoto oddílu výstavy je zvětšený model kaleidoskopu. Zmenšenou verzi používali s oblibou ornamentalisté v období secese i art deco. Dvě zrcadlové plochy umožnily rozbít plynulost vzoru a symetricky jej – v závislosti na úhlu posunu – násobit. To, co bychom dnes snadno vyrobili díky počítačovým programům, umožňovaly odrazové plochy zrcadel. Kaleidoskop byl praktickou pomůckou, používali ho Alfons Mucha, František Kupka, Julius Klinger, Hanns Anker a ve dvacátých letech také Adélaïde a Maurice Pillard-Verneuil. Posledně jmenovaná manželská dvojice vytvořila brilantní soubor ornamentálních předloh, které směle konkurují abstrakci v oblasti „vysokého umění“. Kaleidoskopické vzory se často objevují na textiliích.
Každý dekoratér musel důvěrně znát teorii barev vycházející z fyzikálního rozkladu světla na barevnou škálu. Ornament měl respektovat základy barevného kontrastu a barevnou kombinatoriku, a to proto, že obrazec měl být pro oko „vizuálně komfortní“. Žlutou měla přirozeně doplňovat modrá, červenou zelená, což lze snadno vyčíst z barevného kruhu manuálu inspektora pro ornamentální kreslení Antona Anděla. K cenným exponátům patří vedle bibliofilsky hodnotných ornamentálních alb zejména návrhy dekorů od Františka Kupky.

VI.     Volná škola, rozvoj fantazie a abstraktní ornament
Školské osnovy a pravidla, jak ornamentální kreslení vyučovat, se postupně měnily – od rigidního přístupu a pasivního kopírování k pedagogickému a uměleckému experimentu. Svobodný přístup výrazně podpořil vídeňský teoretik Alois Riegl, který ve svém spise Otázky stylu (Stilfragen, 1893) chápal ornament jako samostatný tvůrčí akt vyvěrající z vnitřních pudů tvůrce. Riegl tak otevřel pole pro rozvoj volného, fantazijního, abstraktně komponovaného ornamentu.
V kontextu c. k. monarchie se na některých školách uplatňovala metoda výuky ornamentu, kterou ve své knize popsal Liberty Tadd (New Methods of Art Education, New York 1899). Ornament měl svou konfigurací a celkovým uspořádáním navazovat na možnosti a měřítko lidského těla, proto některé školy vyučovaly ornament formou manuálního obouručního tréninku. Ornament se tak stal jakýmsi záznamem psychofyzického tělocviku. Taddovu metodu obouručního – ve své podstatě – gestického kreslení rozvíjeli ve středoevropském kontextu např. Johannes Itten nebo Franz Čižek.
Překvapivě ranou ukázku volného pojetí ornamentu představila už v roce 1904 česko-německá umělkyně Katharine Schäffner. Soudobí kritikové psali o „výtvarné hudebnosti“ a „vnitřním zření“ zachyceném v jejích ornamentálních uhlových kresbách. Originálně k tvorbě ornamentu rovněž přistupoval antroposofií ovlivněný Emanuel Pelant, který vychoval řadu žáků.
Umělecká avantgarda se stavěla k dekorativismu zády. Ornament pro ni tehdy nebyl nic než přežitek, falešné pozlátko. Imaginativní ornament Katharine Schäffner, vytkávané abstraktně-geometrické dezény Marie Teinitzerové nebo barevné lapidární kompozice stříkaných dekorů na dortových tácech, hrncích a vázách však představují neméně inovativní a revoluční postupy v oblasti průzkumu autonomie uměleckého výrazu.

MOHLO BY SE VÁM TAKÉ LÍBIT

Civilizovaná žena: Ideál i paradox prvorepublikové vizuální kultury

Tisková zpráva
Tisková zpráva ke stažení. Fotografie určené ke stažení jsou k dispozici pouze pro novináře/novinářky a jejich použití je povoleno jen v souvislosti s Moravskou…

Barevné dopoledne: Jarní vitráž

● 21/3/2024, 10−11.30 H
Uměleckoprůmyslové muzeum
Děti a rodiny, Program
Staré umělecké řemeslo, které okouzluje už po staletí. Zkusíme se porozhlédnout, jestli by se nějaká vitráž nenašla i u nás v muzeu a napodobíme…

Pavel Büchler – Známky života

21/09/2023
Pražákův palác
Tisková zpráva
Tisková zpráva i fotografie ke stažení zde. Fotografie určené ke stažení jsou k dispozici pouze pro novináře/novinářky a jejich použití je povoleno jen v souvislosti s…